【摘要】當下，大眾傳播時代內置于電視劇生產中的一元結構正阻滯著電視劇在媒體融合時代的想象力。這不僅顯現于同質內容的重復生產可能導致的粉絲流失中，也暗藏在線性傳播模式下新媒體運作對核心內容資源的高度依賴里。對此，基于同樣技術“座架”的好萊塢電影在融媒體格局中的產品化轉型能夠為處于困境中的電視劇生產帶來有益啟示。這些啟示包括 ：以融媒體思維深耕劇集內容、圍繞“故事世界”構建跨媒體矩陣、開展“合作式著述”實踐。

德國哲學家海德格爾在對“物”的理解與闡釋中展現了他對現代工具理性的深刻批判。在他看來，“物”之所以為物，并不因為其本身的質料和功能，而在于它時刻能以“座架”的方式形塑人類生存其中的社會環境。媒介也可以被視作是物的一種，依照海德格爾的看法，作為“物”的媒介，其本質并不在于媒介本身的器質性功用，而在于圍繞媒介所形成的一系列制度和結構，在于“不同語境下組織和規范媒介的社會與美學形式”。①電視劇是人類藝術活動的物質成果，從它誕生的那天起就因廣播電視技術的底色而被賦予了媒介的基因，受到媒介這一先驗構架的影響，最終在發展形態和傳播方式上顯露出深刻的媒介化痕跡。信息化社會所帶來的新的媒介條件和結構方式進一步加深了電視劇的媒介色彩。正如卡斯特所言，信息化社會的特性并不在于“信息”本身，而在于信息的生產、處理與傳遞，這成為“生產力與權力的基本來源”。②

而在網絡化的時代里，新媒介技術日漸顯露出強勁的推動力，這種推動力不僅體現為愈發多樣的媒介技術拓展與革新了電視劇的表現方式，還更深刻地體現為電視劇在傳播思維上“越來越多地受到媒介符號或機制的影響”。③

今天，跨媒體技術的蓬勃發展正極大地影響著我們的日常生活，也無時無刻不在深度重塑著電視劇的轉型路徑。跨媒體技術的迅猛革新至少在結構功能層面為我們實現了從“多屏”到“跨屏”的編播體系重構，也完成了從“口碑”到“彈幕”的對話機制重建。這種基于技術可供性層面的變化是可被感知與體驗的，而那些潛藏在可供性之下的、由跨媒體“座架”所帶來的電視劇傳播思維層面的重塑，同樣是值得我們關注的。

筆者認為，媒體融合時代電視劇的生產與傳播至少還存有兩個方面的困境，而基于同樣技術“座架”的好萊塢電影在融媒體格局中的產品化轉型，或許能夠為消除這種困境帶來有益的啟示。

一、電視劇生產的一元結構及其困境現階段中國電視劇的跨媒體傳播策略可歸納為兩種并行的模式：“多屏推送”和“跨屏聯動”。④“多屏推送”又分為“先臺后網”和“先網后臺”，是將劇集內容進行平臺間移植的模式。“跨屏聯動”指在電視或視頻網站上播出劇集內容的同時，再輔以適合在手機、平板電腦等移動終端上播出視頻內容的模式。

應當注意的是，以上兩種模式在當下的共同特征是內嵌于其中的一元結構，即一切以劇集內容為中心，而忽視了融媒體傳播網絡的架構。當下的劇集，制作環節越來越精致、場景越來越炫目、內容中呈現的話題越來越多元，然而其基于融媒體思維的真正意義上的跨屏傳播——“深度合作”型“跨屏聯動”⑤卻遠未實現。筆者在考察了關注度較高的中國視頻網站、短視頻 APP、微博和微信公眾號后發現，盡管幾乎所有的劇集在表面上都實現了“跨屏聯動”，都開設了官方微博賬號、抖音賬號及官方微信公眾號，都推出了劇集制作花絮、內容預告和幕后訪談等“聯動”內容，但這些內容所倚靠的核心資源無一例外的是劇集內容本身，其新媒體實踐本質上都是“跨屏聯動”的淺層次實踐，甚至是基于劇集內容的重復性傳播，幾乎沒有產品是在新媒體平臺上被謀劃出來的，環環相扣的內容與傳播合力也并未形成。

這種電視劇生產的一元結構，一方面會消減劇集本身的主題性，削弱受眾的觀劇興趣，拉低受眾的收視體驗，降低劇集粉絲的忠誠度。另一方面，由這種一元結構思維所催生的傳播實踐，其風險還體現在整個傳播體系對劇集核心內容的高度依賴上。這種劇集在社會化媒體上的內容生產和傳播依然是線性的，一旦電視或網站這些劇集播放平臺不再更新劇集內容，與之相關的新媒體內容生產就會迅速衰減，整個傳播系統也因失去最重要的動力而停止運轉。

換言之，一元結構所指向的，是依靠劇集內容來供養新媒體的內容生產并支持整個媒體系統的運作與傳播，而不是嘗試以更為有效的方式來促成不同媒體間的互補，以便在內容生產上形成合力、在傳播上形成互動與擴散。這種情形的出現，反映出當下的媒體機構還是在按照大眾媒介時代的思維方式來為媒介生產作限定，而沒有看到技術革新所帶來的生產與傳播層面的思維轉型及視聽傳播范式的重塑。

如何消解在跨媒體生產與傳播中出現的困境，是當下電視劇發展所面對的重要問題之一。這一問題的解決，僅僅立足于電視劇自身現狀顯然是不夠的，而應當從相關行業的先進經驗中找尋解救之道。

與電視劇同為影視藝術的電影，尤其是作為全球商業電影旗幟的好萊塢電影，在媒體融合逐漸深入的近幾年來又出現了一波發展高潮，其成功經驗或許可以為電視劇集的跨媒體轉型提供些許借鑒。

二、好萊塢電影跨媒體轉行的啟示

2012年，美國漫威影業推出了《復仇者聯盟》系列的首部電影作品，該作品網羅了漫威旗下最受歡迎的鋼鐵俠、綠巨人、雷神、黑寡婦、鷹眼等超級英雄角色。2019年初春，這個系列的第四部作品《復仇者聯盟4·終局之戰》（以下簡稱《復聯4》）上映，并以27.98億美元的票房成績超越《阿凡達》成為全球電影票房第一名。

《復聯4》的超高票房具有雙重性象征意義。表面上看，《復聯4》的成功讓我們見證了一個新票房奇跡的誕生，這既標示著電影工業在今天的文化消費領域依舊保持著強大統攝力，同時也向我們展示出今天電影受眾日趨強勁的購買力。而當我們透過這票房狂歡的表象，從電影這一藝術形式自身的轉型來考察，就會發現《復聯4》登頂全球票房首位還有著更為深刻的隱喻意義。此前的好萊塢電影，往往遵循一種作品式的線性生產原則，以創造藝術作品的方式來創作電影，它追求一種終極化了的敘事結構，追求在有限的時長中構建強大的敘事張力和強烈的藝術感染力，其關注點聚焦在電影院線銀幕所最終呈現的電影作品上。

這種大眾傳媒邏輯下的電影作品強調故事脈絡的完整性，不允許出現線索上的斷裂和冗余，以確保觀眾能夠隨時跟上故事內容的展開與推進。

而今天，以《復聯4》為代表的一批好萊塢電影的成功嘗試，為媒體融合時代的電影發展帶來了一種新的可能性，這就是電影創作不再只是一個打磨作品的過程，同時也可能成為結構化的產品生產過程和傳播策劃過程。熟悉漫威故事的人都明白，《復聯4》能夠獲得今天的成績，絕不僅僅取決于《復聯 4》這部電影本身的深度價值，那些只看過《復聯 4》的觀眾甚至無法理解為何只有兩三個鏡頭的反派人物“洛基”一出現便會在影院里掀起巨大的情緒反應。可以說，《復聯4》的成功是基于其背后由22部電影、30部電視劇、9部短片和5部網劇所組成的“漫威電影宇宙”——一種網狀敘事產品體系的高效運作。

這是一種全新的生產傳播模式，它并不追求單個產品的終極化表達，而是嘗試構建一種由多個故事組成的、綿延不絕的非線性敘事集群。在這個非線性敘事集群中，每個故事都成為一個“節點”，在某種特定的價值秩序指引下創造與維系著某種特定的敘事空間關系。這些作為“節點”的故事在串聯起敘事空間的同時，也成為受眾進入整個敘事集群的入口，其意義不僅取決于故事內部由人物、事件和行為所形成的矛盾與關系，還取決于這個“節點”在集群空間中的位置，不同空間位置的“節點”的鏈接同時也能夠激發新的敘事可能性。

換言之，這種新的非線性敘事集群其結構本身就具有生產性，它能夠源源不斷地搭建新的人物關系、輸出新的創意、形塑新的產品，從而持續輸出新鮮體驗，吸引更多受眾的參與。至此，電影創作不再只是一個打磨單個作品的過程，也成為結構化的產品生產過程和傳播策劃過程。

“漫威電影宇宙”這樣的敘事集群，不僅暗合了非線性的敘事空間屬性與空間關系，同時還強化了以故事為中心而組建的網絡化媒介共同體，形成了一種更為開放的非線性傳播網絡。在“漫威電影宇宙”敘事網絡中，不存在某個占據中心位置的“元文本”，也不必拘泥于以某個角色或某個固定視角來進行敘事，就整體而言，它的構成形態是多中心和非線性的。因此，即便有鋼鐵俠、美國隊長、雷神等重要角色，但仍難確定哪個超級英雄故事是整個“漫威電影宇宙”的核心。

這個“故事宇宙”并不會因缺少了某部分內容而喪失整個系列的內容生產力，相反，當處于某個節點的故事內容顯現出枯竭之勢時，整個系統能借助其他時間線來對其加以彌補。不僅如此，在與漫威故事類似的“DC 故事”中，還有圍繞超人、蝙蝠俠等超級英雄拍攝的電影、劇集和制作的游戲，甚至還包括以其為主題的游樂場等。這樣，敘事產品由此得以遍在于多種媒介之上，進而超越物理空間限制而進入社會空間的每個角落，成為媒介化生存狀態中日常生活的組成部分。

在媒體融合時代，電影領域中這些成功的跨媒體實踐可以為電視劇生產傳播走出困境而重生提供借鑒。這種借鑒之所以可能，不僅因為二者擁有相同的媒介技術基礎，更在于二者都遵循相同的媒介“座架”邏輯。然而遺憾的是，盡管近年來電視劇也開始了跨媒體轉型嘗試，如為劇集開設專門的微博賬號和微信公眾號、在各類短視頻平臺上播放劇集片段等，但就結果而言，還依然停留在“+ 跨媒體”的尷尬轉型期。

誠然，電視劇在組建產品網絡過程中出現薄弱與尷尬有著深刻的結構性原因，比如與電影相比，電視劇的制作周期相對較短、在財力人力投入上無法與電影對標等，這就使得電視劇較難細致地謀劃跨媒體生產與傳播。然而不論怎樣，倘若電視劇不顧媒體融合的大勢所趨，依舊一味遵循單個作品內容至上的一元結構，其前景必將不容樂觀。原本歸屬于一元結構下的電視平臺地位在泛媒介化的今天已經不再如往常般有吸引力，各種各樣的移動端成為受眾新的媒介選擇，這必將倒逼電視劇主創團隊從以往單個作品的創作團隊向整個媒體策劃與分享團隊轉型，迫使其在內容制作之前就充分了解自己所擁有并能夠調動的融媒體資源，明晰不同的敘事資源如何對應不同媒體偏向的敘事要求，進而實現媒體與敘事資源的最大化開發。

顯然，這種理念與以往的創作思路完全不同，而如何設計與不同媒體相契合、能夠形成真正“跨媒體聯動”的敘事產品，則是電視劇走出“尷尬”的轉型期，完成從“+ 跨媒體”到“跨媒體 +”轉變的首要選擇。

三、媒體融合時代電視劇的產品化生產策略

麥克盧漢在《理解媒介》中指出，“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的。”⑥依照這樣的思路，今天媒介技術的迅猛發展在加速延伸人類感官的同時，也在深度變革著媒介內容的“尺度”，變革著內容的呈現方式和結構思維。新的產品形態漸次落地，而新的需求和創意也呼之欲出。進言之，今天的媒體融合時代依舊是“內容為王”的時代，但早已不是“內容唯一”的時代。

對于電視劇來講，與打造優質內容同等重要的，是從以往單一的電視劇文本傳播方式，轉變為通過建構起一個以電視劇為主體的敘事網絡，并在此基礎上經由多媒體聯動來進行傳播的方式，即從一種“作品式”的創作與傳播轉為一種“產品式”的策劃與分享。筆者認為，以融媒體思維深耕劇集內容、圍繞“故事世界”構建跨媒體矩陣、開展“合作式著述”實踐可以成為電視劇跨媒體轉型的三種路徑選擇。

（一）以融媒體思維深耕劇集內容

在媒介技術所催生的媒體融合時代，以優質內容為核心的媒體產品依然在媒介機構保持影響力的過程中發揮著至關重要的作用。同樣，對媒體融合時代的電視劇而言，真正打動人心的故事依舊是左右媒體競爭的關鍵要素。這一點，無論是從如《覺醒年代》和《山海情》這類在近期播出并引發熱議的致力于雕琢故事的劇集中，還是從如《雍正王朝》《大明王朝 1566》這種首播年代相對久遠但今天卻依舊在新媒體平臺上保持熱度的劇集中都能夠找到佐證。換言之，建構敘事網絡的前提，是劇集內容本身有足夠的吸引力。

但與以往不同的是，今天評判一部劇集作品內容好壞的標準已發生變化，其中最顯著的一點莫過于新標準中所內嵌的專屬于這個時代的融媒體邏輯。這種邏輯一方面是內生于當下媒體尤其是平臺媒體的技術偏向，正如有學者指出的“我們今天談論媒介，其實談論的是一個與報紙、廣播、電視等大眾傳媒大不相同的信息技術網絡。這種目前被稱為平臺的媒介，由兩種人工智能技術所運維：其一是對信息生產內容的機器識別系統；其二是對信息生產內容分發的算法系統”。⑦另一方面，這一邏輯又表現為當下受眾所顯現出的某些新的觀劇習慣和審美偏好，即碎片化的接受特征，其主要表征為“對同一部電視劇，不論是通過電視媒體還是通過網絡媒體觀看，不同受眾所關注的元素和方面愈發多樣化 ；并且，對同樣的元素和方面，觀眾的立場和觀點也愈發多樣化、離散化”。⑧這兩個方面所形成的合力，促逼著電視劇在內容層面加入越來越多以往劇集所不具有的特征，如盡可能放置密集的角色和情節，盡可能迎合各式各樣的社會熱議話題，盡可能貼合多種文化范式下的美學風格，等等。

（二）圍繞“故事世界”構建跨媒體矩陣

如前文所述，電視劇在發展過程中也曾嘗試構建屬于自己的跨媒體矩陣，但就結果來看，遍在于泛媒體平臺上的媒介內容多數情況下仍是對劇集內容的重復性生產，這種將近乎相同的內容移植到不同平臺上的方式，不僅不能擴大受眾群體的數量，反而還會過度消耗已有粉絲的熱情。

對此，美國學者亨利·詹金斯關于“故事世界”的論述，或許能夠幫助我們尋求困境的破解之道。“故事世界”的構想來自亨利·詹金斯在一次偶然際遇下與某位經驗豐富的編劇的對話，這位編劇告訴他，“一開始，你得構思一個故事，因為沒有一個好故事，也就不會有好電影。再往后，一旦準備推出續集，就得確定一個主角，因為一個好主角可以支撐起多樣化的故事。到這時，你就會構筑起一個故事世界，因為一個故事世界能夠在多媒體平臺上容納多種角色和多種故事情節”。⑨這一描述生動地反映了媒體融合對影視敘事與傳播機制的影響，這也是詹金斯提出跨媒體敘事的經驗緣起。詹金斯認為，完美的跨媒體敘事就應該是“每一種媒體出色地各司其職，各盡其責——只有這樣，一個故事才能夠以電影作為開頭，進而通過電視、小說以及連環漫畫展開進一步的詳述 ；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗。切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的，這樣你不看電影也能享受游戲的樂趣，反之亦然。任何一個產品都是進入作為整體的產品系列的一個切入點”。⑩

盡管“故事世界”是立足于電影生產而提出的創造性構想，但對于基于同樣技術座架的劇集來說依舊有著重要的啟示意義。我們可否嘗試在電視劇生產之前就預先架構起一個故事世界式的遍生于多種媒體之上的敘事網絡？在這個網絡中，電視劇只是系列敘事產品的“部件”之一，也是系列產品的內容來源之一。與電視劇生產并行的是圍繞短視頻平臺、社會化媒體以及書籍、廣播等傳統大眾媒體而進行的有針對性的內容生產，將內容移植變為內容定制。

由此，以短視頻為代表的新媒體不僅能夠擺脫依靠攫取劇集內容來維持存在的尷尬處境，還能依靠自身的定制內容來與劇集形成互文性的媒介產品網絡，在完成內容資源互補的同時，最大程度地為用戶提供新體驗。與此同時，將作為整體的內容資源有序而有針對性地置于不同媒介平臺上的嘗試，又能在很大程度上避免因在一部劇集中注入過多角色、線索和話題等要素而出現的劇集情節層面的彌散與混亂。

（三）開展“合作式著述”實踐

“合作式著述”指“一個作品系列的核心著作者向其他藝術家開放參與權，允許他們在與其作品總體脈絡一致的前提下進行再創作，可以生成新的主題或者介入新的元素”。?

簡言之，就是在保證邏輯自洽的前提下，將專業的內容留給更為專業的行動者來生產。這是一種在媒體融合時代為強化內容產品間的協同效應而提出的全新的敘事方式，并且在《口袋妖怪》《游戲王》等系列動畫作品和《黑客帝國》等系列電影中已有所顯現。

無論是在敘事資源的多媒體有機遍在方面，還是在受眾的消費行為與參與熱情方面，這種新的敘事方式都卓有成效。事實上，作為一種綜合敘事文本，電視劇的制作與生產本身就內置著“合作化”的基因，其生產主體通常是由導演、編劇、演員、美術、舞蹈、音樂等專業人士組成的團隊，是一種團隊式的合作生產，而不像文學作品那樣偏重個人化創作。不過，這種意義的合作生產與“合作式著述”并非同一層級的概念，前者更多指向依照生產流程中的分工不同來招募專業性團隊，并最終合力生產出一部在情節、表演和舞美上飽滿精致的作品。而后者則超出了單一

作品的邊界，其思考和觀照的重心更多是置于多部劇集的文本間性上。在當下媒體融合語境下，電視劇的“合作式著述”更多指向一種媒體導向而非作品導向的合作，即在遵循一致性原則的基礎上，將系列作品的生產權“下放”，依據跨媒體矩陣中不同媒體的特殊結構和偏向來組建專業化團隊進行“各司其職”的內容生產。

如圍繞電視媒體或視頻網站來組建劇集團隊進行劇情連續劇、劇情系列劇等常規劇集的生產，圍繞短視頻平臺組建短視頻團隊來生產與之適切的短視頻內容，圍繞手機等移動媒體組建移動媒體團隊來生產豎屏劇等定制化的內容，等等。與之同時發生調整的是生產主體的結構模式，劇集生產中的核心行動者將不再是導演、演員等傳統意義上的劇集創作者，而是上移至那些以整體視角謀劃媒體產品生產和內容資源整合的策劃者們。

如何依據不同需求而組建不同團隊并使之完成有效的合作式著述，將成為媒體融合時代劇集內容生產的關鍵問題。

總之，媒體融合時代電視劇的生產、傳播和接受不應再遵循大眾傳播時代的線性邏輯，而應當作為一種結構化的產品生產、傳播策劃和碎片化接受過程彌散在社會的多個角落。換言之，產品式的思路所內生的聯動意識和集群效應或許會成為電視劇在媒體融合時代新的生存方式。

參考文獻:

①施蒂格·夏瓦 . 文化與社會的媒介化 [M]. 劉君等譯 . 上海 ：復旦大學出版社，2018.23.

②曼紐爾·卡斯特 . 網絡社會的崛起 [M]. 夏鑄九等譯 . 北京 ：社會科學文獻出版社，2001.25.

③施蒂格·夏瓦 . 文化與社會的媒介化 [M]. 劉君等譯 . 上海 ：復旦大學出版社，2018.24.