【內容提要】媒介融合背景下，電視劇受眾的收視需求和收視行為呈現出多元化趨勢。在媒介技術的賦能下，年輕一代觀眾不再滿足于像父輩那樣的觀看方式：家庭場景下“守候”電視劇，而是將觀看電視劇與自己的交往需求、“迷”文化帶動下的表達欲、作為“播散者”進行主動分享，以及潛意識中對顛覆文化霸權的朦朧渴望結合起來，形成了一種全新的電視劇觀看景觀。

媒介生態的改變，不僅重塑著受眾的觀看方式，還在更深層面影響著受眾心理和受眾的接受特征。學者哈特利將人們觀看電視的不同方式稱為“觀看的情態”，按照“看屏幕”和“不看屏幕”分為兩大類，每種類別里根據觀眾的專注程度又可以分成不同的具體情態。①融媒體時代，受眾面前不僅僅是電視屏幕，而是由多個屏幕共同組成的內容矩陣，觀看情態比電視時代要豐富和多樣。

一、從孤獨的觀眾到群體的狂歡：互聯網時代的交往需求

無論是傳統電視劇時代，還是互聯網劇集②時代，休閑娛樂固然是觀眾收看的主要需求，但對年輕一代的觀眾而言，通過觀看電視劇滿足自身的交往需求或許比娛樂需求更為迫切。

電視劇觀眾曾經是“孤獨的觀眾”——和家人一起守候觀看電視??；和家庭成員外的人偶有交流觀劇體驗，但也僅限于茶余飯后的談資；與電視劇播放和生產機構很少溝通、反饋。正因如此，戴維·莫利才將電視稱為“一種家庭內部的媒介”，③人們圍繞電視劇的社交主要集中在家庭場景而非公開場合。在互聯網劇集時代，觀看電視劇成為一場“群體的狂歡”——你可以和成千上萬的陌生人在互聯網技術所提供的“虛擬客廳”里同時觀劇，并且能夠實時交流，圍繞電視劇的社交行為從私人領域拓展到了廣闊的互聯網世界，在眾聲喧嘩中實現群體的狂歡。之所以形成這種現象，源于互聯網時代電視劇觀眾三個層次的交往需求。一是觀眾的從眾心理。

在互聯網技術的支持下，海量的片源如同超市貨架上的商品，隨時可供觀眾選擇。與傳統電視劇時代觀眾的選擇僅限于電視臺正在播放的電視劇不同，互聯網劇集時代的觀眾擁有更多、更自由的選擇。不僅能夠在多家播放平臺自由切換，還能完全按照自己的喜好選擇劇集；不僅可以看到最新的熱播劇，還能重溫過去的電視??；在觀劇的過程中，不僅能夠跳過廣告，還能對自己不感興趣的部分快進。為了給用戶提供選擇的依據，視頻網站在電視劇分類上更加精細化、精準化。對于那些并沒有明確觀看目標的用戶來說，視頻網站首頁推薦的熱播劇或者社交網絡中提及率高的劇，都有可能成為觀眾的選擇。

在阿伯克龍比看來，“電視的一個重要特性似乎是它引起交談、鼓勵談話的功能。”④在互聯網世界中，圍繞電視的討論早已突破了面對面的人際傳播，成為能夠在短時間內擴散的大眾傳播。近十年來，有不少劇開播時收視平平，然而經過社交網絡中的推薦和發酵后收視率迅速上揚?？梢哉f，視頻網站熱播劇推薦和社交媒體口碑推薦正是迎合了觀眾的從眾心理。二是觀眾的社交需求。

一方面，觀眾需要通過看劇獲取談資，能夠在社交網絡和現實世界中和他人展開交談，或是討論劇情、演員、“服化道”，或是評價、吐槽甚至批判；另一方面，孤獨地看劇不是這個時代電視劇觀眾尤其是年輕觀眾的喜好，“電視+手機”“平板電腦/電腦+手機”才是看劇的標配。

傳統電視劇時代邊看電視劇邊和家人討論的情景被置換成一邊看劇一邊通過手機和社交媒體中的熟人或者陌生人交流、吐槽，甚至是吵架，觀眾獲得的不再是獨自的觀看體驗，而是充滿著嬉笑怒罵的眾聲喧嘩。社交需求也是支撐彈幕從小眾化的二次元網站走向大眾化普通視頻網站的原因之一。盡管彈幕的發送者和觀看者未必處于同一時空，但這種通過滾動字幕發表觀點的方式卻深受互聯網看劇觀眾的喜愛，他們能從彈幕中收獲劇集內容本身之外的快樂。

三是尋求文化認同的需求。

互聯網平等、開放的精神內核影響和培育了新一代的電視劇觀眾，他們可以隨時隨地隨心情，觀看的同時將自己的感受和觀點分享出去，其主動權被極大確立，持有相同觀點的人之間還能夠加強彼此的認同感?；ヂ摼W為電視劇觀眾提供了一條獲得話語權的途徑，在“使用” 與“滿足”的相互作用激發下，他們盡情張揚個性、表達自我、尋求認同，從而獲得精神的愉悅。同時，視頻網站精細的內容分類將那些有著相同收看愛好的觀眾聚合起來、互動起來，讓志趣相投的陌生人迅速建立起歸屬感，在文化認同中滿足觀眾對愛、安全和歸屬的訴求。二、從被動觀看到參與生產：“迷”文化帶動下的表達欲每個人一生中，或多或少都曾經是某種程度上的迷。⑤網絡傳播為“迷”的聚合提供了便利，一個個虛擬的社區成為了凝聚迷群的最佳場所。流行文化研究的創始人、美國傳播學者約翰·費斯克就曾指出：“迷具有強大的生產力，他們對文本的投入是主動的、熱情的和參與式的，”⑥而其支撐力來源于迷自身的表達欲——無論是贊美的、調侃的，還是嘲諷的、丑化的，都是迷對自身喜好或者厭惡的表達。

互聯網技術為這種表達欲提供了極大便利，使得當今的電視劇觀眾可以非常便利地表達自己的觀點和感受，進而從被動的觀看者、接收者“進階”成為與電視劇內容有關的生產者。觀眾參與電視劇內容生產的方式是多樣的。一種是對劇集內容的再生產，如制作表情包、編寫“某某體”語錄、運用專業知識撰寫電視劇推文等。劇迷和網民們通過戲仿、互文、拼貼、改寫等，不斷創造出新的文本，這些文本脫胎于電視劇原文本，但又被賦予新的意義。電視劇觀眾以極大的熱情和豐沛的想象力，對電視劇文本進行再生產，并使這種生產性文本不斷演變，電視劇的主題、情節、人物在這種多元化的闡釋中不斷被解構、重組，從而表達出觀眾對電視劇文本內容的理解、評價和喜好?；ヂ摼W時代電視劇觀眾的自主意識不斷增強，主體性地位在他們積極主動地表達中逐步確立。這也倒逼電視劇制作方在立項階段就要重視觀眾的喜好和意見，觀眾在電視劇的整個制播流程中將擁有更多的話語權。

三、從接收者到播散者：分享型受眾的誕生

如果用詹金斯的參與式文化理論來考察當下受眾的變化，我們就會發現，上文所論述的受眾便是他所說的作為文本“盜獵者”的粉絲受眾和作為“產消者”的參與受眾。隨著移動互聯時代的到來，詹金斯又提出了第三種受眾形象，即作為“播散者”的分享型受眾。

他說：“當我們探索傳播領域時，我們看到了在構成新興媒體景觀的多元經濟體中創造價值和意義的方式。我們的信息是簡單而直接的：如果它不傳播，它就死定了?！雹咚麖年P注大眾文化生產與接受轉向對大眾文化傳播形式的關注，此前在參與式文化研究中強調受眾的接受和再生產行為，被進一步擴展到傳播領域，受眾在作為文本“盜獵者”和“產消者”的同時，還具有了“數字勞工”和商品的特性，成為了熱愛分享的播散者。

以“二創”視頻的生產者為例，便能夠很好地理解詹金斯所說的作為播散者的分享型受眾。隨著短視頻的崛起與廣泛滲透，觀眾的追劇行為也日益碎片化，通過短視頻快速了解劇情成為越來越多觀眾的選擇?！?020年影視劇官方抖音號播放量最高的劇集是《三十而已》，短視頻播放量高達 35億+。如果算上其他非官方的‘二創’內容，‘三十而已’相關話題內容的播放量超過 230億+。然而在長視頻端，該劇在獨播視頻平臺騰訊視頻上的播放量僅為 70 億+。”⑧目前各大短視頻平臺已經出現了大量專門從事電影、電視劇和綜藝節目“二創”的自媒體，其中不少自媒體已經擁有了百萬甚至千萬的粉絲，一些“二創”視頻播放量以億計。

這些龐大的數據也意味著其生產者能從平臺分享到豐厚的商業利益。這種依賴受眾生產和分享內容的媒體傳播模式被詹金斯稱為“可播散媒介”，當然，它是以媒介技術賦能為前提的。無論是以早期B站UP主為代表的出于熱愛的“二創”，還是以商業變現為目標的“二創”，它們的創作者無疑都是他所說的熱愛分享的播散者，受眾角色比此前的電視時代和媒介融合時代更為多元，也具有了一些新的特點。

一是合謀性。詹金斯贊同以往的研究者們將受眾作為商品和數字勞工的觀點，但也敏銳地發現受眾可以通過與媒體協作從而獲利?！安还苁怯幸膺€是無意，受眾都會為商業利益創造經濟價值，通過產生內容，圍繞著內容注意力被收集和被商品化，以及通過他們泄露的寶貴信息創造經濟價值，這些信息可以賣給最高價競買人。”⑨對短視頻平臺來說，自媒體的“二創”視頻能夠為平臺帶來流量與收益；對制片方來說，能為劇集帶來熱度，從而吸引更多的觀眾，但同時也擔心被劇透而讓觀眾失去觀看長視頻的興趣。制片方、平臺方和作為播散者的分享型受眾，既合謀協作，也圍繞商業利益和競爭格局展開博弈。

二是公眾化。隨著媒介技術的發展與參與式文化的產生，受眾從最初的大眾逐漸具備了公眾的特征：他們會借助社交媒體表達意愿與想法，在網絡社區中展開集體討論和評議，以社團組織的形式參與公共事務、與媒體公司展開協商等。電視劇文本為受眾之間建立了一種連接，引發他們對于一些重要議題的關注或是辯論，從電視劇延伸到個人生活?！斑@樣的討論闡釋了粉絲群體通常如何對待大眾的幾個關鍵方面，使得將這些粉絲描繪成被動觀眾的任何模式變得復雜化?！雹獍娨晞≡趦鹊拿浇槲谋境蔀榱司W絡社區中討論的材料，促成了大眾文化與公民對話找到了結合點。

三是參與鴻溝的存在。作為播散者的分享型受眾是有門檻的，并不是任何受眾都可以成為播散者。這有些類似以往數字鴻溝的概念，但隨著參與式文化的盛行，數字鴻溝將逐漸被參與鴻溝所替代。目前作為播散者的分享型受眾以 UGC 用戶為主，他們比普通受眾擁有更多的知識、技術支撐，也擁有更多的話語權與主動性。正如詹金斯所說：“擴大參與的機會是我們必須通過我們的工作積極接受的斗爭，無論是通過降低經濟和技術障礙的努力，還是通過擴大接觸媒體文字的機會。”

盡管作為播散者的分享型受眾在數量上并不占據電視劇觀眾的主體，但隨著觀眾參與意識的提高，以及媒體技術的進一步發展與普及，特別是當下類似抖音、快手等短視頻平臺所提供的商業變現的便捷渠道，會有越來越多的電視劇觀眾，特別是年輕觀眾，加入到播散者的行列，成為電視劇觀眾群體中最具主動性、創造性的組成部分。

四、從接受規訓到顛覆霸權：潛意識中的朦朧渴望格伯納的“涵化理論”認為，電視媒介在主流價值觀形成過程中發揮了強大的作用，傳播媒介對大眾在形成社會共識方面具有長期的、潛移默化的主流化的作用?！半娨暣砹艘环N主流意識形態，向觀眾灌輸一種符合主流社會秩序的價值觀，青少年觀眾往往是不知不覺地接受電視所宣揚的價值觀念。”在互聯網時代，觀眾和電視之間傳統的“你播我看”的受傳關系已悄然發生改變，尤其是對深受青年亞文化影響的年輕一代觀眾而言，他們看電視不是為了接受規訓，而是要積極參與評價、吐槽和發表意見。在以顛覆和反叛為特征的青年亞文化影響下，年輕觀眾對電視劇內容的闡釋是多元化和反霸權的。筆者分析了劇播彈幕內容，大概可分為四類：第一類是對情節、演員、“服化道”等的評價；第二類是彈幕發送者之間的對話和交談；第三類是調侃與吐槽；第四類是對劇集內容的故意曲解。其中，第四類彈幕最具趣味性與創造性，劇集內容中的任何元素都可能被彈幕發送者抽取出來，與劇集之外的其他素材結合形成新的意義，完全顛覆和曲解了劇集原本想要傳達的意思。這些彈幕常用拼貼手法惡搞原文本，充滿著荒誕意味，其目的并不是表達自己真實的意見和態度，更多的是戲謔和玩樂。觀眾在互聯網提供的放松的、開放的、交互的環境中放任自己的想象力和創造力，恣意曲解電視劇文本，表達了對一元關系和單一意義的反抗。

年輕觀眾用一種另類的文化表達方式，顛覆傳統的電視話語霸權結構，盡管顛覆霸權并非目的，但仍體現出觀眾潛意識中的朦朧渴望。費斯克認為大眾文化是一種“微觀政治”，能夠促進社會變革。有學者將年輕觀眾對抗式解讀電視劇文本、顛覆電視話語霸權的觀劇行為和費斯克所說的微觀政治聯系起來，并指出：“任何權力機構和統治階層都不能忽視這種微觀政治的力量，無論這種微觀政治僅僅是停留在話語層面上，還是表現在行動層面上。”

五、結語當越來越多的觀眾通過互聯網、移動互聯網觀看電視劇，觀眾和電視劇的關系被重構，進入到以觀眾為主體的收視時代，受眾心理也隨著觀劇模式的變化而發生轉變。互聯網時代，觀看電視劇除了娛樂休閑之外還被寄予了更多期待。觀眾在跨媒介、跨平臺的觀劇過程中，其身份在受眾、傳播者、生產者、播散者之間任意切換，觀看電視劇也隨之成為了一種社交活動和文化儀式。

參考文獻:

①④[英]尼古拉斯·阿伯克龍比著，張永喜等譯：《電視與社會》，南京大學出版社2001年版。

②筆者將電視是唯一收看電視劇的媒介時代稱為“傳統電視劇時代”；將電視劇的觀看平臺從電視向互聯網終端轉移的時代稱為“互聯網劇集時代”。

③[英]戴維·莫利著，史安斌譯：《電視、受眾與文化研究》，新華出版社2005年版。